Hace unos días se publicó en la revista Terremoto un artículo sobre Turba Tol Hol-Hol Tol, el pabellón chileno en la 59ava Bienal de Venecia, curado por Camila Marambio[1]. Notablemente este no versa sobre la obra misma – dado que su autor, Diego Parra, no la ha visitado – sino que se refiere al discurso que la rodea. Consciente de ello, el autor define su texto no como una crítica, sino que como una “provocación” escrita para “ponderar… las cuestiones generales de la propuesta”[2].
Efectivamente, el artículo es un análisis de la propuesta de Marambio provocadora, pero haciendo lecturas que podríamos enmarcar en lo que Eve Kosofsky Sedgwick denomina como “paranoicas”[3]. En breve, las lecturas paranoicas se enfocan en develar estructuras de opresión, exponer sus mecanismos, y acusar a los responsables ante un mundo incrédulo y/o entumecido. Las lecturas paranoicas son útiles para advertir sobre el estado en el que nos encontramos; sin ir más lejos, la crítica decolonial, feminista, queer y ecológica ha hecho grandes avances en esclarecer y desvelar los mecanismos de opresión en que habitamos hoy, y que hasta hace poco permanecían ocultos. Sin embargo, tienen una tendencia a encerrarse en calles sin salida: obsesionadas en demostrar aquello que sospechábamos, privilegian la evidencia para la desesperanza y el temor por sobre la posibilidad de salidas o soluciones[4]. A las lecturas paranoicas Sedgwick contrapone las lecturas reparativas, que privilegian la búsqueda de supervivencia y creatividad en condiciones difíciles. Frecuentemente, estos intentos por trabajar productivamente dentro de la opresión levantan las sospechas de los paranoicos que las ven como ingenuas o cómplices. ¿Es eso lo que ocurre en el texto de Terremoto? Veamos.
Empecemos por la obra misma. Sobre ella Parra escribe: “no hay una “obra” en los términos que esperaríamos tradicionalmente, sino más bien una “instalación inmersiva” (de esas tan de moda ahora) que produce una experiencia multisensorial donde vista, olfato y tacto interactúan.” Es interesante el uso de las comillas, y de la palabra “moda”; ambos, desdeñosos, sugieren que la obra y sus características fueron elegidas para complacer a una cierta tendencia estética, más que ser frutos de la convicción, el rigor o el contexto de creación. Más aún, insinúan que el estatus de la obra misma como obra de arte es dudoso. En el mismo plano opera su crítica de que la curadora en teoría se identifique como una artista más (aunque personalmente no pude encontrar ejemplos de ello[5]).
Sin embargo, que no haya “obra” en términos tradicionales no sorprende, más bien todo lo contrario; es lógico en una tradición que desde Duchamp y su urinario viene cuestionando lo que entendemos por obra y por arte. De hecho, hace décadas que nos encontramos con todo un rango de manifestaciones artísticas “no tradicionales”, hasta el punto que podría argumentarse que medios como performance, instalación, site-specific, land-art, media art, esculturas sonoras, etc., representan el grueso de la creación artística contemporánea. Por lo demás, en cada generación el concepto “arte” demuestra ser mucho más plástico, expansivo y poroso de lo que se cree, y sus limites están siendo constantemente desafiados y redefinidos. Por ello, que una obra no sea “tradicional” no es, realmente, algo especialmente extraño o llamativo.
Parra también desliza críticas hacia la estrecha relación entre arte y activismo que se asoma en Turba Tol: “Podríamos resumir todo el proyecto en una interacción entre el arte como medio y el activismo ecologista. Y digo aquí “como medio”, porque la propia Marambio afirma que quiere ser una representante de la causa de las turberas”. Esto significaría una “condición secundaria de lo artístico”, incluso llegando a hablar del “condimento artístico que adereza la propuesta”. ¿Pero no es eso excesivamente binario? ¿Acaso no se puede crear una obra de arte que tenga también un horizonte político definido o apunte a generar transformaciones específicas? Por otro lado, no me queda claro de donde deduce esa jerarquía donde el activismo viene primero y lo artístico después. Llama la atención, pues el proyecto se define como transdisciplinar, un modo de trabajo que específicamente busca aproximaciones holísticas y horizontales desde distintas disciplinas en una investigación o trabajo. Por lo mismo, buscar jerarquías no tiene sentido, pues no habría saberes más importantes que otros al momento de enfrentar el asunto.
Quizás en ninguna otra parte del texto se evidencia más esa desconfianza propia de los enfoques paranoicos que cuando Parra se refiere a la participación de la escritora selk’nam Hema’ny Molina y los saberes, tradiciones y vocablos indígenas en Turba Tol. Se repite el uso de las comillas, esta vez para cubrir con un velo de escepticismo o ironía la idea del conocimiento indígena. Pero lo que más llama la atención es la sugerencia de que su participación en el equipo sería producto de una astuta estrategia para evitar acusaciones de apropiación o aprovechamiento económico de saberes indígenas, más que fruto de una verdadera colaboración, o de los mismos talentos de Molina. Y vale la pena señalar que ella es presidenta de la Corporación Selk’nam-Chile, con numerosos artículos publicados, y años de trabajo junto a Marambio. Una persona de esas características ¿no tiene acaso suficiente agencia para evitar ser utilizada de una manera tan burda? ¿no podría, incluso, estar buscando subvertir dicha instrumentalización para sus propios fines?
Por ejemplo, la educadora, investigadora y activista Janna Graham denomina como prácticas “para-sitarias” aquellas instancias en que un movimiento social o agrupación se aprovecha de una relación instrumentalizante con una institución (como un museo o bienal) para, a su vez, instrumentalizar la institución para sus propios fines. Actuar así implica un análisis colectivo y caso a caso de lo que gana versus lo que se pierde en esas implicaciones, para no ir más allá de los límites que les parezcan intolerables[6]. Ideas así permiten ver que hay más maneras de relacionarse que sólo la instrumentalización o la ausencia. Por lo mismo, es extraña la sugerencia que cada vez que una persona indígena trabaja con una persona blanca ésta se encuentra en desventaja; las identidades son múltiples y cambiantes, y hay una serie de factores en juego (desde la raza a la clase, género o sexo) que mueven los delicados hilos de las relaciones de poder. Asumir lo contrario, a priori, es paternalista y esencialista; de hecho, dado los años de trabajo juntas, sería mucho más sencillo asumir una relación de confianza basada en el trabajo común.
¿Cómo podemos reflexionar sobre Turba Tol Tol, o cualquier obra de arte, balanceando la crítica sospechosa con una perspectiva que busca lo que sirve o nutre? El tema anterior puede ser un ejemplo, dado que son justamente las lecturas paranoicas las que han expuesto los peligros de la apropiación y exotización de los saberes, territorios y personas de pueblos originarios. Por ejemplo, hace un tiempo ya que personas y proyectos están ensayando formas de trabajar juntos, de aprender de los saberes sin caer en el despojo, buscando cómo pueden cohabitar en un territorio tanto indígenas como inmigrantes. En ese sentido son esclarecedors las reflexiones de Robin Wall Kimmerer, activista, científica, y miembra de la nación Potawatomi, quien ha reflexionado sobre cómo los herederos de la colonialidad pueden entrar en relación con un territorio y su historia sin apropiación. Concluye que el ser “indigenous to place” es algo con lo que se nace, que no se puede reclamar o adquirir; pero, tal vez, los no-indígenas pudiesen ser naturalizados a un lugar. En sus palabras:
“Naturalizarse a un lugar significa vivir como si ésta fuera la tierra que te alimenta, como si estos fueran los arroyos de los que bebes, que construyen tu cuerpo y llenan tu espíritu. Naturalizarse es saber que tus ancestros yacen en esta tierra. Aquí darás tus dones y cumplirás con tus responsabilidades. Naturalizarse es vivir como si el futuro de tus hijos importara, cuidar la tierra como si nuestras vidas y las de todos nuestros familiares dependieran de ella.”[7]
Para naturalizarnos, tendríamos que aprender las historias del territorio y de sus pueblos originarios. Y no sólo eso, sino que también las instrucciones que contienen para estar en correcta relación con la tierra. Tal vez ese sea un camino posible hacia la restauración de nuestros territorios americanos que honre la sabiduría indígena y reconozca las historias de inmigración, con sus luces y sombras. Sobre todo, implica entrar en relaciones complejas, no binarias, abiertas, de responsabilidad, afectividad y reciprocidad, con una tierra, su gente y su historia. En Chile, el poeta Mapuche Elicura Chihuailaf también se ha referido a lo que implica ser nativo: “ser pueblo nativo es tener memoria. Nadie eligió, elegirá ni elige nacer en un tiempo determinado, en un lugar, un color, una historia, una visión de mundo. Pero tenemos una tarea, que es conocer lo que nos ha tocado, porque conocer es la única manera de amar aquello”[8]. Y al igual que una persona de origen indígena es más que sólo una “persona indígena”, o que una mujer es más que solo “una mujer”, las turberas son más que una “causa justa” o una “subalternidad” a ser representadas, aprovechadas, y neutralizadas. Son más que un “atractivo extra en el mercado del arte contemporáneo”, como las llama Parra. Son, también, potencia, invitación, resonancia. Algo que, me parece, es exactamente lo que el equipo de Turba Tol Tol está invitando a contemplar.
Podría argumentar que Marambio y su equipo, con más de 10 años de trabajo en Tierra del Fuego junto a su gente, turberas e historias, se ha naturalizado a ese lugar. Dice mucho que ella misma se haga esas preguntas, pues es consciente de su posición, su piel y la historia que carga. En entrevista para Artishock dice: “If you don’t belong (si no perteneces), ya porque no seas de esa nación, de ese pueblo, ¿cómo puedes, de todas maneras, tenerle cariño?, ¿cómo puedes verter ahí tu energía creativa, tu accionar?… Y eso empieza a establecer una ética muy distinta. Que viene por una responsabilidad voluntaria, no por aquellas determinadas por nosotros al nacer”.
Finalmente, Parra mira con desaprobación la presencia del proyecto en Venecia: “cualquier propuesta que se considere impugnadora del orden colonial debería también preguntarse por la colonialidad de sus propias prácticas, y más aún, por la necesidad de participar en el evento del arte más colonial de todos”. Nuevamente, me parece un juicio demasiado binario; como si sólo existiera la opción de ser instrumentalizado en Venecia, o rebelarse quedando fuera. Como señala la filósofa Marina Garcés, es posible infiltrar espacios para agrietarlos[9]. El mismo Foucault, rey indiscutible de las maneras subterráneas en que opera el disciplinamiento y la opresión, reconoce que donde hay poder, hay también resistencia[10]; y hace unos días el investigador Oliver Marchart publicó sobre los pliegues del sistema global de bienales, que funcionan tanto como máquinas de reproducción hegemónica como de espacios con potencial político-crítico[11]. Por último, hasta me parece un tanto paradójico el reproche, puesto que Parra ya criticó la última propuesta de Chile en Venecia por no estar suficientemente situada en el contexto nacional[12].
Me gustaría terminar este texto -que ya se ha extendido demasiado- sumando a las preguntas de Parra las mías propias. Después de todo, la crítica de arte, la escritura sobre obras y los discursos que rondan nuestro medio, todos ofrecen y nutren desde sus distintas miradas, y este texto, más que provocar, busca sobre todo sumar y matizar, ensanchar la conversación para incluir otros puntos de vista (sobre todo en un medio tan pequeño como lo es el mundo del arte en Chile). Pues no creo que la obra no sea criticable, ni temo que sea “inrreprochable” o que este supuestamente blindada a la crítica por ser política, trabajar con saberes y personas originarias, o tenga alguna supuesta superioridad moral me ate de manos a la obra de evaluar y sopesar.
En primer lugar, comparto la extrañeza de Parra ante esta obra aparentemente sin artistas. Hace algunos meses conversaba con el artista Cristóbal Cea sobre el mismo tema, aunque enfocándolo en el tema del cuidado (¿quién cuida a los artistas visuales si una de las instancias más importantes del rubro no lo hace?). Sin embargo, tampoco podemos negar que un grupo de personas que comúnmente no trabajan como artistas puedan crear una obra visual. No es necesario un diploma, un currículum o un permiso para hacer arte; pero es indudablemente curioso que este experimento colectivo y sin miembros de la propia comunidad de las artes visuales haya encallado en Venecia, probablemente la vitrina de esta disciplina más importante del mundo. También me pregunto, en el caso de un pabellón sin artistas (o donde todos son artistas), si no hubiera sido mejor postular como un colectivo-curador, para trabajar más profundamente esa búsqueda por horizontalidad que declaran.
En segundo lugar, me parece especialmente sugerente que la propuesta de Marambio busque desafiar la primacía del “ver” en una disciplina que históricamente ha sido definida como eminentemente visual. Cito: “¿Cuándo llegará el momento en que digamos algo diferente a qué es lo que debo esperar ver? … Es una pregunta que está en el pabellón. Es una pregunta que no está resuelta, pero es una apuesta a una experiencia multisensorial. El ver no es donde reside el mensaje o la realización de lo que nosotros estamos queriendo revelar –también para nosotros mismos”. Creo que mi perplejidad podría encontrar ciertas luces en algunas propuestas que argumentan que el arte hoy nuevamente se está transformando en algo nuevo. Cuando ya muchos dan por superado el arte de la vanguardia y su constante (y eventualmente vacía) ruptura de códigos y limites; ¿cómo enfrenta lo plástico nuestra época de capitalismo, cambio climático, neoliberalismo y desigualdad económica? En otras palabras: ¿Cómo hacer arte en un mundo en ruinas? En ese sentido, son interesantes las perspectivas que ofrecen Néstor García Canclini sobre el arte inmanente, o Reinaldo Laddaga con su estética de la emergencia; y cómo ello presenta un nuevo desafío a los límites siempre porosos de la palabra “arte”.
Por último, y considerando que el tema de los afectos y cuidados ocupan un lugar central en la propuesta de Turba Tol Tol, me produce curiosidad la idea de llevar las turberas a Venecia. En el contexto de un proyecto que pone énfasis en la agencia y dignidad de lo más-que-humano, me pregunto cómo se concilia eso con un viaje que significa exponerlas, pasearlas y quizás ponerlas en peligro (sobre todo considerando que el punto de partida del pabellón es su estatus de especie amenazada). Una posible respuesta se encuentra en que dos personas del equipo trabajan como “guarda-turbas”, cuidándolas y midiendo las condiciones de temperatura y humedad constantemente. Pensando en Janna Graham y su pregunta por la instrumentalización, me pregunto si el impacto que se busca es suficiente para justificar su participación.
Todas mis preguntas, así como las de Parra, terminan encallando en el mismo problema: es difícil llegar a conclusiones sin plantarme frente a la obra misma. Sin embargo, es interesante la idea de hacer crítica “desde acá”: son ejercicios que abren la puerta a diálogos e intercambios, y permiten generar más densidad en el mundo del arte local (ya escribiendo este artículo tuve muchísimas y fructíferas conversaciones, en las que me encantaría seguir ahondando). Por otro lado, considero y siempre he considerado que el arte es ante todo presencialidad. Una obra nunca será reproducible: el grosor de la pintura, la violencia de un brochazo, el eco de una sala, la estática de un sonido, o la presencia de una escultura, son irreproducibles en el metaverso digital. Hay una totalidad que se escapa, que es inefable, que es ese momento en que el cuerpo mismo se abre a la obra en toda su complejidad, inmanencia y singularidad.
Por eso, todo esto es palabreo, ideas sueltas, una especie de crítica anticipada. Desde la distancia, pareciera ser un ensayo interesante, con potencial. Admito que me gustaría ver más arte así: desafiante, no-neutral, abierto, procesual, colaborativo. Y aunque estas muchas veces son palabras que parecen intercambiables, aplicadas sin mayor reflexividad a este u otro proyecto, el cómo es el quid de la cuestión aquí, el corazón de la pregunta. Parafraseando a Marina Garcés, buscar un arte implicado y anhelante, que se trata finalmente de alterar de raíz nuestra forma de mirar y comprender el mundo. Que no signifique ser ingenuas o están engañadas, sino que más bien estar en busca de algo nuevo y sustentable en medio de nuestras crisis actuales.
[1] Más información sobre la propuesta en su sitio web y en entrevista con Artishock.
[2] El texto completo en https://terremoto.mx/online/dar-vuelta-al-mundo-de-nuevo/
[3] “Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity” (2003). Duke: Duke University Press.
[4] Un muy buen ejemplo contemporáneo, es lo que hace hoy la derecha con el proyecto constitucional; leer poniéndose en el peor de los casos, asumiendo incluso una cuota de mala fe del emisor.
[5] Cito a la web del MINCAP: “Curadora: Camila Marambio Bunster.Artistas: Carla María Macchiavello Cornejo, Sebastián Lelio Watt, Alfredo Thiermann Riesco, Ariel Bustamente Martínez. Gestor: Juan Pablo Vergara Undurraga”.
[6] “Para-sites, following in the footsteps of Freire” (2015) en Cumma Papers #12.
[7] “Braiding sweetgrass” (2013). Minnesota: Milkweed Editions.
[8] Discurso del poeta ante el Congreso Nacional el 22 de Diciembre de 2021.
[9] “Un mundo común” (2013), Barcelona: Ediciones Bellaterra.
[10] Michel Foucault “Power/ Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977” (1980). New York: Pantheon Books.
[11] Oliver Marchant “Hegemony machines. documenta X to fifteen and the Politics of Biennalization” (2022), en oncurating.org
[12] Cito: “En este caso, pareciera que la curaduría se quiso resistir a estos encasillamientos, pero por eso pierde mucha de su potencia crítico-transformadora que le habría dado el trabajar desde una perspectiva situada (es decir, tomando sus condiciones de producción como sustrato de la obra)” en Artishock Revista.
*foto portada: Turba Tol Hol Hol Tol, Pabellón de Chile en la 59° Bienal de Arte de Venecia, 2022. Cortesía de Turba Tol y Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile. Foto: © Ugo Carmeni
