“You never change things by fighting the existing reality.
To change something, build a new model that makes the existing model obsolete.” – Buckminster Fuller
«Una buena pregunta debe evitar a toda costa una respuesta» – Dora García
La cita a la que alude el nombre de esta exposición (“es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”) tiene una historia curiosa. Es una de esas frases apócrifas que pocos saben de donde viene, o en que contexto fue dicha[i], pero que ha logrado capturar la imaginación de muchos al expresar breve pero contundentemente uno de los mayores problemas de nuestro paradigma actual. Porque más que un dato duro, es una interpelación: ¿será realmente así? Instintivamente la cabeza hace el ejercicio. Y mientras que imágenes del fin del mundo surgen sin demasiado esfuerzo de nuestras mentes (bombas atómicas, cambio climático, asteroides espaciales, guerra global, etc.), el imaginar el fin del capitalismo suele ser una tarea más bien frustrante, el equivalente a darse cabezazos contra un muro impenetrable.
Lo que otorga a la frase su potencia política es que a nadie le gusta que le digan qué *no* puede hacer; y paradójicamente -dado su tono sombrío y catastrófico- gatilla una reflexión contra el (aparente) callejón sin salida del neoliberalismo salvaje, donde todo es número, resultado, eficiencia. Por lo mismo se ha convertido en una especie de centro de gravedad para variados grupos activistas, investigaciones, y movilizaciones[ii]. Curiosamente, este no es el caso. De hecho, el capitalismo y sus efectos parecen estar extrañamente ausentes: no hay máquinas ni bosques arrasados, no hay fuego ni zonas de sacrificio, no hay fotos de octubre 2019, tampoco computadores, pantallas de teléfonos inteligentes, u otros objetos tecnológicos. No hay referencia a los movimientos sociales o revoluciones de los últimos 50 años.
¿Qué hay, entonces, en los dos pisos por los que se extiende la muestra? Empecemos por el superior, que aloja unas 80 pinturas. Y en ellas – ruina, mancha, polvo, escombros, jirones, descascarados. La única concesión a lo contemporáneo son surcos de color que juegan a imitar el aerosol de un graffiti callejero o un tag[iii] anónimo – la conocida mancha que suele cruzar la ruina contemporánea de lo abandonado. Por eso quizás no se siente a disgusto en medio de la letanía de símbolos que despliega Gouet, y aunque se adivinan los pueblos que los desarrollaron (griegos y romanos, persas y egipcios, cristianos y católicos) son imágenes que se presentan veladas, como ecos difusos, o susurros que no terminamos de entender. El resultado es el conjurar un archivo de algo que ya no existe, y cuya llave parece haberse perdido hace tiempo. Un contrapunto al voraz Progreso, que con su luminosidad devoradora abre y expone todo a las lógicas del mercado imparable.
El montaje, como pasa en las mejores exposiciones, suma y profundiza. Nuevamente el MAVI rehúye los imperativos del cubo blanco[iv], desplegando las obras como si se tratara más de restos arqueológicos que de objetos cuidadosamente curados en un museo de arte contemporáneo. Los lienzos sin marco cuelgan a distintas alturas, se apoyan en el suelo, se amontonan en plintos, sin orden ni lógica aparente en temática, tamaño o estilo. Me recuerda cómo un amigo arqueólogo reúne las piezas de los esqueletos que desentierra, extendiéndolas espacialmente para reconstruir qué va donde y con qué. Aquí, el efecto es similar: intento hacer sentido de las partes, imponiendo algún tipo de narrativa (ya volveré a eso), intentando pensar las obras como fragmentos de un todo perdido, del que solo tenemos esas pistas sueltas. Restos de la ruina, partes del enigma; sugerentes e incompletas, como la historia misma.
La exposición impresiona no sólo por su sugerente simbolismo, sino que también por el talento con que Gouet trabaja una mareadora mezcla de hiperrealismo y contradicción visual que desemboca en superficies incongruentes e inquietantes. Aplica el color con efecto bailarín y sensual, cubriendo gran parte de las obras con sutiles capas de pigmentos que proyectan pliegues, derrames, rugosidades, geografías. En algunos casos componen casi un viaje de ácido – rosas pastel, verdes neón, amarillos vagamente radioactivos, calipsos- que se arremolinan y congregan, desafiando la materialidad retratada, una pantalla que cubre la realidad “a secas”. Por eso, muchas obras no se entregan fácilmente, le exigen al ojo trabajar, recorrerlas. Veáse “Exilio” (2021), que convincentemente representa una especie de pergamino doblado y vuelto a estirar, o “Lección de Topología” (2022): ¿es eso un huevo? ¿un ojo demoniaco? ¿un picaporte, un templo? Me acerco lo más que puedo, doy varios pasos para atrás, entrecierro los ojos tratando de hacer sentido de las figuras y el marmolado de colores que baila sobre ellas como pigmento en el agua. La topología a la que alude el título es una ciencia “dura”[v], pero lo que se sugiere aquí es algo líquido, en curso, que se niega a quedarse quieto. Similar a lo que vemos en “Tótem y tabú” (2023): por un lado, una columna grecorromana o neoclásica; sobre ella, rayones y rayados – la huella de un graffiti o el reflejo de las luces del norte. Un cruce de temporalidades y relatos que solo parecen tener en común la pátina del paso del tiempo.
De izquierda a derecha: «Exilio» (2021), «Lección de Topología» (2022), y «Tótem y tabú» (2023).
Donde más se logra ese efecto disonante es en las pinturas de gran tamaño se yerguen en la sala, habitadas por ángeles, vírgenes y dioses casi a escala humana. Como en “Nuestra parte de la noche” (2023), donde una composición de personajes míticos y místicos de despliega hacia arriba, en conflicto o quizás abrazo, brazos extendidos, músculos tensados, pelo ondeando, congelados en la inmortalidad de lo representado. Son grandiosas, imponentes, y torvas; como “Archifósil” (2022) donde ángeles y santos se deshacen entre los plieges y dobladuras del papel arrugado. Una obra referencia La Pietá, motivo clásico de la historia del arte, en que la madre de Jesús recibe el cuerpo muerto de su hijo crucificado. Aquí la virgen es jorobada, y una capucha cubre su rostro; las imágenes navegan en olas de celeste y rosa, casi desbordando los bordes del lienzo. Otra serie de imágenes capta hiperrealistamente una serie de ruinosas y anónimas esculturas de estilo clásico – los dobleces y plisados de sus togas, la dureza del mármol o piedra, la sensualidad de la tela que se derrama hacia el suelo- por lo que no me sorprende cuando aprendo que varias se llaman “Pedazo de pietá”, aunque también hay otros ejemplos como “Cornucopia” y “Las marcas de la llama antigua”.
En otras palabras, lo que ofrece el artista son “copias” de motivos del pasado. Cada obra original que se presenta en la sala reactualiza un original-otro (griego, persa, etrusco, medieval, paranormal) en el hoy contemporáneo. ¿Qué pensaría de ello Walter Benjamin, quien escribió hace años sobre arte en tiempos de su reproducción mecánica[vi]? Aunque aquí la “copia” de Gouet es hecha a mano, igualmente se pierde el contexto e historicidad que para Benjamin constituyen el aura de una obra, pues al trasladarse una imagen a un lugar distinto de su lugar de origen, esta es drenada de su significado aurático. Como decía, la sensación general es de confusión, de que me falta la llave para entender estos misterios. Pero refiriéndose al tema, el teórico Boris Groys[vii] señala que el efecto no es unidireccional sino que fluye en ambos sentidos; no sólo se dis-loca y des-territorializa el original (la columna griega, la escultura romana), también se re-localiza y re-territorializa la “copia” de Gouet en un nuevo contexto – el aquí y ahora que es Chile, año 2023.
Groys, de hecho, signa la instalación como forma emblemática del arte contemporáneo, por ser en sí una serie de inclusiones y exclusiones en que alguien decide qué es original y qué copia, proponiendo criterios, ordenando recuerdos, y ensayando visiones de pasado y futuro. El ser copia u original es revelado como mera convención cultural, y el aura se gana y pierde al exponer la imagen a nuevos contextos y territorios en cada nueva exposición-instalación. En este caso, Gouet nos guía por una narrativa privada de imágenes y sus correspondientes ecos e historias, que, al ser releídas y reinterpretadas en nuestro contexto dicen algo nuevo, afectan, y son afectadas.
Una primera lectura, más evidente, gira en torno a la ruina; al presentar un escenario de fragmentos, trozos, restos y desconches bajo el sugerente título de la exposición somos desafiados a pensar qué ruinas quedarán de nuestro hoy actual – qué se pierde y qué sobrevive, y bajo qué condiciones. El resultado general es inquietante, como si en vez de ser crónica de una tragedia fuera tal vez profecía. Muchas obras me evocan la atmósfera de la cianotipa, que capturan lo que está ahí, pero no sin un cierto misterio, una atmosfera brumosa, una difuminación que suaviza el realismo de los pliegues .
Pero me gustaría proponer una segunda lectura a la instalación de Gouet, la de una meditación silenciosa en torno a la tecnología y sus efectos. Ténganme paciencia. La llave está en la enorme pieza de collage que cubre el muro de varios metros de alto y ancho del primer piso de la exposición, empapelando de recortes de libros, enciclopedias y revistas (“Las páginas de una lejana enciclopedia China”, año 2021-2022). Un dibujo de dos caballeros medievales; el titular “El OBJETO MAS GRANDE DEL UNIVERSO”; ecuaciones matemáticas; más relieves antiguos; la pregunta “¿Qué pasará cuando el mundo esté lleno?”. Al igual que en el otro piso, me embarga la urgencia por hacer sentido de ella, por conectar los puntos. ¿Qué tiene que ver una imagen de la famosa ola de Kanagawa con una foto de una pantalla de televisión a su lado? La frase “únete a los líder mundiales del fitness” sobre un dibujo de un rostro de estilo renacentista? ¿Y la línea del tiempo con imágenes de herramientas a su lado? Mi ojo recorre los recortes, moviéndose para arriba, en diagonal, a la derecha y a la izquierda. Recorro mil caminos, pero no termino de llegar a ninguna parte.
¿Les suena conocido? Obviamente tiene algo del Atlas Mnemosyne de imágenes de Aby Warburg. Pero como en el caso de la recontextualización original-copia-original, tenemos que recontextualizar una creación así en nuestro presente; un presente en que nuestra relación con la información ha cambiado violentamente en términos de escala, de ritmo, de patrones. De eso habla el teórico de medios, L.M. Sacasas, quien lo explica como una tensión entre lo que llama la “Narrativa” y la “Base de Datos”. La Narrativa, con “N” mayúscula, reinó durante siglos – dando forma a grandes historias nacionales, aristocráticas, económicas y sociales, con todo lo bueno y malo que ello implica. También en el arte y la cultura, con productos como la novela, la película, que presentan un relato con principio y fin. La narrativa tiene muchos roles, pero sobre todo entrega significado, a través de un juego de inclusiones y exclusiones que omite, excluye, agrega (¡como las instalaciones de Groys!). Una narrativa no es (sólo) un listado cronológico; es una herramienta usada de manera selectiva e intencional para extraer significado de nuestra experiencia diaria, permitiéndonos hacer sentido del flujo caótico que es la vida. Eventos se incluyen o excluyen para producir o insinuar relaciones significativas, vínculos, causalidad. No solo nos dan identidad, sino que también entregan un modelo de qué valoramos y qué aspiramos ser. Pero últimamente el exceso de información que nos asalta vía internet, redes sociales y mensajes de Whatsapp, ha reconfigurado la manera en que nos relacionamos con hechos y eventos. La gran Narrativa ha sido reemplazada por varias narrativas que compiten entre sí sin lograr hacer sentido de tanto dato, evento, hecho, estudio, perspectiva, fotografía, video, tweet, tiktok, infografía.
Volviendo al MAVI. En el segundo piso, reina la Narrativa cuidadosamente seleccionada y puesta en escena por Gouet; en el primero, es reemplazada por la Base de Datos que como un hashtag ofrece un sinfín de posibles caminos e hipotéticas conexiones. Una serie de datos sin significado ni relevancia hasta ser ordenados por quien los enfrenta; cada narrativa un posible recorrido de entre muchos. Una cacofonía de datos, cuyo significado muta y se transforma dependiendo de la imagen o texto con el que los conecto. Ni completas ni convincentes, nos dejan a la deriva y confundidos, con más información y menos comprensión que nunca antes. Creaciones del humano que se desbocan y descontrolan, engendrando consecuencias imposibles de prever – como las redes sociales, los algoritmos de inteligencia artificial, el calentamiento global. Una inconmensurabilidad que se vincula con otra serie de obras a las que no me he referido aún. De variados tamaños y gamas de colores alternan insistentemente dos motivos: el agua que salta al caer algo sobre ella; nubes que se mueven por una fuerza invisible. Nubes con forma de hongo, el fruto monstruoso de la bomba nuclear. Una creación e hito que desafía nuestra capacidad de comprensión. ¿Qué narrativa podrá contener todo esto?
«Impresión: bomba H» (2022).
La exposición me hace pensar en un moderno “Angelus Novus”, aquella obra que Benjamin usó para describir la ruina espantosa del progreso, donde un ángel mira hacia el pasado. En sus palabras, una “catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas.”) Es una imagen terrible, que Benjamin cierra describiendo a un ángel irresistiblemente arrastrado hacia el futuro, pero siempre de espaldas, testigo espantado de la acumulación de ruinas que no deja de crecer. Me pareció escuchas ecos de ese Ángel maldito en Gouet. ¿Es el mito andídoto, distracción, terror, salvación? ¿Puede el pasado con su opulencia desteñida y venida a menos ofrecer algo que no sea nostalgia y conservadurismo? Esas son las preguntas que me asaltan tras pasear por esta verdadera “trampa” – citando el icónico ensayo de Alfred Gell – a las atención y los sentidos, no sólo por el juego del hiperrealismo y el trompe-l’œil[viii], sino que también por el susurro mismo que los fósiles instalan. Sus frisos, relicarios, esfinges, figuras envueltas en largos mantos, medusas y faunos, arcángeles, esqueletos guadaña en mano, demonios, máscaras, y manos que flotan en trance – parecen decir que despertar y educar el hábito de la imaginación y la esperanza necesitan también misterio, susurros, y una dosis sana de confusión. Pero ojo, sin quedarnos eternamente atrapados en el forcejeo entre significado y dato.
[i] Esta frase se ha atribuido tanto a Slavoj Zizek como a Frederick Jameson, Mark Fisher y J.G. Ballard. La asociación original entre el fin del capitalismo y el fin del mundo se encuentra en el libro de H. Bruce Franklin «What Are We to Make of J. G. Ballard’s Apocalypse?». Allí, Franklin acusa a Ballard de «confundir el fin del capitalismo con el fin del mundo»; y pregunta a modo de conclusión: «¿Qué podría crear Ballard si fuera capaz de imaginar el fin del capitalismo no como el fin, sino como el principio, de un mundo humano?”.
[ii] Entre las que se cuenta mi propia investigación doctoral, que indaga en los museos de arte contemporáneo en el Chile post-estallido, y cómo sus relaciones con sus diversos públicos y comunidades pueden, a través del arte, gatillar actos especulativos e imaginativos para salir de la parálisis de la inevitabilidad neoliberal.
[iii] Un tag es el acto de escribir la firma de un artista (o su seudónimo) en una superficie pública. El tag es la forma original y sencilla de graffiti; también es la más común y puede verse en ciudades de todo el mundo. Aunque pueda parecer un fenómeno artístico moderno, su forma más básica existe hace siglos; ya en la época de griegos y romanos era habitual que la gente pintara o rayara sus nombres en la superficie de edificios públicos. Aún hoy se pueden encontrar antiguos grafitis en edificios en Pompeya.
[iv] Aunque el MAVI tiene muchos problemas, ha destacado en los últimos años por desafiar, a veces tímidamente, a veces más explícitamente, los mandatos del cubo blanco. Un ejemplo del primero podría ser «Pinturas de aventura y pararrayos» el 2021; un ejemplo del segundo la exposición «Wenu Pelon – Portal de Luz».
[v] Cito Wikipedia: “topología es la rama de la matemática dedicada al estudio de aquellas propiedades de los cuerpos geométricos que permanecen inalteradas por transformaciones continuas”. Haga con eso lo que pueda; yo, por mi parte, quedé igual.
[vi] Benjamin, Walter (2008). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Penguin Books: Nueva York.
[vii] Groys, Boris (2008). «The Topology of Contemporary Art». En: Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Terry Smith (eds.) pp71-80. Duke University Press: Duke.
[viii] Literalmente, “trampa ante el ojo”.
